„ОБРАТНА АФИРМАЦИЈА“

или

МАКЕДОНСКИОТ УМЕТНИК ДЕНЕС (8)

1.

Знам дека релациите уметност / уметник – публика, особено кога станува збор за поновата македонска уметност, заслужуваат поголемо внимание, по правило се секогаш интригантни, а кај нас во принцип недоволно  (раз)откриени. Нивните врски веројатно, барем кај нас – зашто овде никој не се занимава со прашања од таков тип, впрочем никој веќе не се занимава со ништо – ќе останат своевидна мистерија, можеби предизвик за некои нови, поумни и позаинтересирани генерации историчари на уметноста, критичари, социолози итн. Иако никој во стручната јавност практично не ја одрекува важноста на публиката, едновремено никој не се ни труди многу да ги потенцира и објасни можните точките на конфронтација помеѓу уметникот / уметноста и публиката, или евентуалните допирни афирмативни полиња итн. Ниту пак, кај нас, некој воопшто се (по)труди(л) да го објасни феноменот на публиката и нејзините релации со уметноста / уметникот. Публиката најчесто ја посматраме како некаква дадена аморфна маса, некаква константа „сега и тука“, која по правило се воодушевува од уметничкото дело. Особено денес,  пред новата јавна монументална „уметност“, таа по потреба „се вклучува“ да ракоплеска, да се слика пред неа на празници, и’ се поклонува пред да оди на венчавки или погреби и слично.

Ние појма немаме денес која е таа публика што оди на изложби, што се фотографира пред спомениците, што го гледа Ацета како свој херој? Иста ли е како онаа која што, како што вели еден наш познат фотограф, ги има дома и се воодушевува и на „мурали со мотиви од Швајцарија и Германија, најчесто замокот на Вилјем Тел или Neuschwanstein Castle“ плус „турбофолк како музичка подлога“? Знае ли воопшто и уметникот за која и каква публика создава? Или, бидејќи кај нас се’ уште државата финансира се’, битно е делото да се направи, а за другото никој нема потреба да се грижи?

2. 

Од друга страна, легитимно е и прашањето дали уметникот воопшто треба да го интересира публиката како таква, дали воопшто има потреба да се занимава со неа? Но, неодминлив е фактот, особено кога е во прашање уметникот, па со тоа и македонскиот (современ) уметник, дека тој / таа ужива во вниманието на публиката. Или јавноста, сеедно, иако тие две нешта можеме / мораме да ги посматраме изолирано. Но сепак, сме биле сведоци, многу често, на светлите мигови на „слава“ и внимание пружано од публиката и сесрдно прифаќано од уметникот. И тоа треба така да биде. Зашто, зарем артистот би постоел без публика, зарем би постоел театар сам за себе? Иако, се разбира, постојат (и) суштински разлики бидејќи, како што веќе беше спомнато минатиот пат, визуелната уметност сосема комотно егзистира и без публиката.   

Оттука, повторно, во релациите уметност / уметник – публика, ако публиката, со право, веќе сме ја исклучиле (како во претходниот текст) како (единствен) релевантен чинител во проценката дали едно дело е уметност или не, тогаш – како делото, кое и да е’, постанува уметност? И тука доаѓаме до најпроблематичниот дел, до прашањето: кој е тој кој потврдува дека нешто е уметност, или не е? Ако тоа дефинитивно не е публиката, тогаш кој е? За публиката – која и да е’, каква и да е’ – едно (уметничко) дело може да биде прифатливо, дури (во одреден миг) акламативно и со воодушевување глорифицирано, и такви примери има многу низ историјата на уметноста. Но, сосема е можно, а и тоа многу пати сме го виделе, истото „дело“, согледано од стручен аспект, да не претставува речиси никаква (уметничка) провокација односно вредност. Или, во не малку случаи – да биде јавно етикетирано како не-уметност, или нешто полошо.

И тоа македонскиот уметник го знае. Го знае многу добро. Тогаш, од каде тоа воодушевување дека невести се фотографирале пред спомениците, или најчесто нашите иселеници или оние со „мурали со мотиви од Швајцарија и Германија …“? Како, и зошто, тој факт им ја храни суетата, плус можеби и пофалбата од некој од актуелниве политички „елити“? Но, впрочем, и тој филм на „обратна афирмација“ – делото да е промовирано, евалуирано и глорифицирано од разноразни „фактори“ – премногу често сме го гледале во минатото, наше и пошироко. Зошто би повторувале такви петпарачки филмови каде јавноста / администрацијата / политиката се занимава со уметноста и дели лекции „шаком и капом“? И зошто некој денес, некој како македонскиот уметник, повторно би верувал во такви филмови?

   Еден многу поинвентивен ретро начин на „употреба“ на „Фиќо“ кај нас, уште пред дваесетина години!

3.

Нашиов неповторливо чуден социјалистичко – демократски „систем“ без стандарди и критериуми за ништо, инсталираше уште почудни „протоколи“ на филтрирање на вредностите, офанзивно распоредени низ повеќе сегменти на општеството. Но, согласно поговорката „многу бабици, детето килаво“, кај нас од премногу „арбитри“ веќе не знаеме што е’ уметност, а што не е. Или некој само сака така да мислиме? Зашто во галиматијасот на „надлежна арбитрарност“, почнувајќи од централната и локалната власт, институциите, невладините организации, новинарите, кураторите, критичарите, историчарите на уметност …, во целата таа збирштина веќе никој не ни посакува компетентен збор. Важно е некој да каже нешто, главно позитивно по можност, а ако треба и по директива, и работата да се заврши. И сите се среќни и задоволни!

Ама ако тоа им е важно на дилетанти и аматери, кои се задоволуваат со фактот дека на изложбата им дошло семејството и роднините, а државата му дала пари (зашто, главно, годиниве само такви добиваат средства од државата!), зарем и на македонскиот уметник му е до таму осветлен филмот што веќе не го интересира кој и што мисли за неговата уметност? И дали воопшто создава уметност или (повторно ќе го повикам на помош фотографот) „нејзиниот антипод Кичот … како имитација на среќата“, а во рамките на една „компензација на комплексот на опинците“!? И дали, повторно, кога е веќе се’ платено (и преплатено) со државни (народни) пари, веќе и не е важен карактерот на тоа што се создава?

Иако ние таквите скокотливи ситуации најчесто ги разрешуваме со колоквијалните „ма кој ги шиша“ или „ма кој го е..“, и тоа токму заради фактот што не ни се допаѓаат одредени негативни или недоволно позитивни коментари, таквиот игнорантски однос на македонскиот уметник кон стручната јавност – зашто кај нас, денес, за тоа станува збор – практично не води никаде. Еден ден, поблиску или подалеку, други генерации повторно ќе ги проценуват денешните дела. И тие воопшто нема да имаат проблем со точното именување на нештата, како што впрочем и ние денес немаме којзнае какви кочници и огради при дефинирањето на творештвото на одделни македонски уметници од минатото.

4. 

Подготвен ли е и на таков (утрешен) ризик денешниот македонски уметник? Веројатно да, инаку не би се однесувал вака како што се однесува. Барем, ако ништо друго, не би ги игнорирал мноштвото компетентни ставови и мислења на стручната македонска јавност, искажана во повеќе (но дали доволно?) наврати последниве години. Зашто, да немаме илузии, само таа стручна јавност е навистина меродавна во проценката на вредноста на уметничкото дело. Го сакале тие тоа или не. Без оглед колку невести или не знам кој друг се фотографираат пред некој споменик, без оглед колку нашите иселеници ги купуваат оние сразмерно смалени кич реплики и ги носат низ некои гологузици и свирипичини, денешната македонска „уметност“ и уметност е’ и ќе биде, дефинитивно, проценувана само и токму од стручната, професионалната јавност. Го сакале тие тоа или не. И другата „јавност“, и институциите, и политичарите можеби и во иднина ќе им ракоплескаат, но тоа ќе биде само вид на Пирова победа на уметникот. Историјата (ќе) ги памети само и единствено релевантните, објективните, валидните, меродавните стручни (пр)оценки на едно (потенцијално) уметничко дело. Сето друго се само лоши филмови каде што статистите (сакаат да) играт главни улоги!

Затоа, форсираната потреба за афирмација и ненадејното отворање на неколку мали (или големи ?) лукративни пенџерчиња не се вистинскиот излез за македонскиот уметник. Уште помалку за неговата уметност, ако е решен да создава уметност, се разбира. Во таа насока, неговата отворена и безрезервна комуникација со стручната јавност – таква каква што е’ – е conditio sine qua non, потенцијален плодотворен пат ослободен од малограѓански комбинаторики, бескрупулозни малверзации и дилетантски потчукнувања по рамото во знак на одобрување. Ако целата, или барем поголемиот дел од, македонска стручна јавност има сериозни забелешки на неговите актуелни ангажмани, можно ли е македонскиот уметник да остане целосно глув и слеп на истите? И да се држи до своите недоветни објаснувања „што и како сакал да направи“ или до јанусовите пофалби на политиката за неговата гоолема умеш(т)ност. Зарем не му говори доволно веќе самиот факт дека делото му го „оценуваат“ (политички) дилетанти кои во животот не виделе Уметност, ниту пак можат да ја препознаат? Зарем не го гледа(л) составот на комисиите што му го оценувале трудот? И зарем тоа не му пречело? И зарем се’ уште мисли дека созда(ва)л – уметност?! 

 

УМЕТНИКОТ И ПУБЛИКАТА

или

МАКЕДОНСКИОТ УМЕТНИК ДЕНЕС (7)

1.

Бидејќи во случајов најчесто говориме за монументалната (споменичката) скулптура како сегмент на јавната уметност, неопходно е да се согледаат, барем делумно, аспектите на односот на македонскиот уметник и публиката, односно неговиот однос (особено) кон македонската публика. Зошто потенцирам особено кон македонската публика? Зашто (пре)често сум бил сведок на неговото однесување и кон публиката и кон сопствената уметност вон границите на нашата земја, а и на негови претставувања во земјата. Има разлика, суштествена, но тоа е друга тема. Или можеби не е? Можеби тука се крие коренот на дистинкцијата за „недоволно писмената нација“ дома и онаа другата, „белосветската“, која што е писмена и го разбира нивното длабокоумно творештво? Како и да е’, и тоа е аспект што во некоја друга прилика вреди да би де разгледан.

Оттука, ако еден уметник денес, или група уметници – зашто е неправедно сите македонски уметници да се подведат под знакот за равенство – паралелно негува (најмалку) двоен творечки идентитет, логичо се наметнува и прашањето кој идентитет (или уметност) е за која, и каква, публика? Повторно ќе го земам за пример могу пати спомнатиот Аџиевски (зашто немам подобар), кој се воодушевува: „Пред некој ден видов невеста што се фотографира кај споменикот …“! И ова не е прв пат некој уметник или возљубеник во новата сценографија на градот да го потегнува ова како некаков аргумент на вредност. Некои од можните прашања се: дали е токму тоа репер за квалитет; дали е битно што била невеста а не некоја обична скопска девојка, или не дај боже некоја од оние покрај МКЦ; дали во уметноста денес станува збор само за допаѓање, или постои и нешто посуштествено, итн.? Впрочем, деновиве и еден директор на некое од јавните комунални претпријатија изрази големо задоволство што покрај одделни цветни асамблажи во градот луѓето застануваат и – се фотографираат! Значи: тоа ли ќе биде мерилото?

Џеф Кунс, Куче, (Билбао)

2. 

Ако реално постои комлексен однос во јавната сфера, а постои, секако, во многу сегменти, сепак можеби најкомплексен е односот уметник / уметност – публика. И тоа не само заради докажливата растегливост на обата поими, туку и заради многу други нешта. Особено кај публиката, зашто кај уметноста и така сите работи се комлицирани. Многумина сметаат дека нивниот однос е интерактивен: уметноста влијае на публиката, публиката влијае на уметноста!

Па во тој контекст, ниту можеме ниту треба на публиката да и’ се одземе правото да биде активен чинител во процесот на формирањето на некакво, главно јавно, мислење. И тоа право никој нема право да и’ го одземе. Затоа, во современите културолошки студии публиката е многу повеќе од само група луѓе која што пасивно посматра односно прима  „пораки“, во случајов пораки од уметникот низ неговата уметност. Или што и да е’ тоа што тој го нуди. Уште проучувањата на Морли и Стивенсон ја сменија перцепцијата за  публиката како само прост „читател“, во еден поинтегриран концепт на публика како „консумент“. Што ќе рече дека публиката е партиципиент во процесот и нејзините реакции се важни не само за процесот туку и за (судбината на) резултатот. (Иако ние, по обичај, на дело докажуваме дека реакциите на публиката – јавноста, или нејзин голем дел – воопшто не не’ интересираат, и тоа токму во контекстот на оваа тема!).

Но, ако ваквите тези потенцирано се апсолутизираат, се доаѓа до (неточната) равенка дека и уметничкото дело зависи од ставот на публиката. Односно, како и обично, и во овој контекст уметноста се издвојува, тоест не подлежи на истите квалификативи во однос на публиката. Поточно, односот уметник / уметност – публика е, изгледа, посложен од другите, односно поставува (пре)многу прашања – на пример: што е тоа уметност? – за коишто е потребен многу поголем простор, Или, сведено на неколку битни поенти, тоа оди вака. На пример, дали уметничките дела нужно инволвираат некаков однос со публиката? Се разбира, многумина би одговориле позитивно. Но тогаш се поставува ново прашање, односно се наметнува потребата дефиницијата на уметноста да се согледува и низ овој однос со публиката. Бердсли (M. Beardsley) инсистира дека уметничкото дело свесно предизвикува естетско искуство кај публиката. Гудман (N. Goodman) вели дека уметничкото дело му соопштува еден вид на разбирање на гледачот, додека пак за Данто (A. Danto) уметничкото дело е „изјава“ до уметничкиот свет. И повторно, и повторно, повеќето вакви разбирања еднонасочно водат до „основното“ прашање: што е уметноста, односно нејзината дефиниција се обидуваат да ја објаснат (и) низ призмата на публиката. Се разбира, тоа е погрешно прашање, нешто како она за кокошката и јајцето. Како што наведува Зангвил, односот со публиката не игра никаква улога во рационалното објаснување на уметничкиот процес. Или, на пример, еден од минимумите што ни е потребен за објаснувањето на уметноста е интенцијата да се создадат уметнички креации! Или, понатаму, фактот дека многу уметнички дела не биле, не се, наменети за каква и да е’ публика, итн. Оттука и тврдењето дека уметноста и публиката имаат мноштво интересни взаемни врски, но не и во утврдувањето на тоа дали нешто е уметност или не. Уметноста дефинитивно постои и без публиката!

3. 

Од друга страна, не можеме да одречеме дека на уметникот му е важно мислењето на публиката. Некому повеќе, некому помалку. Ние можеме да се прашуваме дали, на пример, на еден Сезан му било битно дали публиката ќе ја разбере неговата намера за воспоставување на апсолутна автономија на сликата? И дали воопшто ја имал на ум таа „публика“? И дали, кога публиката со (првично) чудење ги гледала неговите дела, тој понатаму се откажал од неговите истражувања? Се разбира – не.

Од друга страна, некои уметнички искази (безмалу) целосно зависат од учеството на публиката, како на пример проектот на Марина Абрамовиќ „Уметникот е присутен“. Но, повторно, колку и да е’ впечатливо да се гледаат реакциите на публиката, да се гледа односот уметник – публика, публиката не е таа што оценува дали тука станува збор за уметничко дело или не. Публиката учествува или не учествува, го прифаќа делото или не го прифаќа, но никогаш и никаде не утврдува дали делото е уметност или не! Уметничкото дело зависи од публиката (и) во пазарна смисла, и таа зависност често е „смртоносна“ (како во нашиот случај), но не е пресудна за инхерентните вредности на делото.  

Оттука, ако сме на чисто дека односите помеѓу уметникот / уметноста и публиката се битни и комплексни, но никако суштествени за утврдувањето на поимот уметност, па дури и дека бројноста или кој и да е’ друг фактор поврзан со публиката не е мерило за уметничноста на уметноста, тогаш остануваат целосно нејасни „упатствата“ на Аџиевски од типот: „На крајот доколку некој не е убеден во ова што јас го напишав нека појде кај споменикот и нека провери на лице место … “. Што сака уметникот да каже, да провериме – што? Дека околу споменикот има многу луѓе? Добро, и …? Тоа треба да е мерило за нешто? На пример, за квалитетот на неговото „дело“? Или дали можеби некој му се поклонува на тој и таков споменик? Па дури и да го прави тоа, каков аргумент би било тоа или што треба тоа да ни каже? И дали истиот став го има уметникот и за неговите други дела, оние од типот на „Архитектурата на агресијата“, од „Трилогијата“ итн., оние коишто, објективно, публиката баш и не ги гледаше како блиски? Дали уметникот ќе  сака што побргу да ги заборави тие дела? Ќе ги брише ли и од биографијата?

4.

Според тоа, битно за нас сега е прашањето: кому му се обраќа овој и ваков  (деперсонализиран) македонски уметник денес? Ако воопшто, се разбира, некому му се обраќа. Но, според многу изјави, кратки, нејасни но во тој контекст разбирливи, безмалу сите уметници се задоволни од своите дела и нивната комуникација со публиката. Тоа, впрочем, се најчестите зборови и низ медиумите кога се опишува (не само) нашиот однос кон овие конкретни дела, подразбирајќи дека штом луѓето се движат околу овие дела, штом се фотографираат пред нив, тогаш тие ги сакаат, ги почитуваат, ги прифаќаат. Што ќе рече дека тој дел од публиката, наклонета кон тој тип на уметност, лесно и добро комуницира со нив. И јас тоа не можам да го негирам, ниту сакам, зашто и самиот сум бил сведок на таа взаемна „љубов“!

Но, од друга страна, каква е комуникацијата на овие уметници и нивната друга уметност со другата публика? Поточно, кога Наневски ги создава(ше) неговите, на пример „50 или 50“, или Башевски неговите впечатливи (иако со дискутабилна „оригиналност“: Ron Mueck, Sam Jinks и др.) полиестерски скулптури, или … кога Рамичевиќ ги работеше „Јарболите“, на пример … која и каква публика претпоставуваа? Дали на нивните изложби на едната уметност доаѓа една публика, а другата уметност – онаа „монументалната“ – ја гледа некоја друга публика? И се фотографира пред неа? А пред првата – не? Или, можеби, оваа втората не ја сметаат за уметност? И која од двете сега треба да се смета за нивна прва, а која за втора уметност? Дали во оние случаи, кога ја создаваат и изложуваат нивната прва  уметност, дали на ум имаат некоја друга публика, некој тип на „идеална публика“, како што вели Зангвил. Онаа идеална публика која што не се фотографира пред нивните дела, но ги гледа со доза на почит и можеби  ужива во нив, и која што, можеби, би посакала да има некое нивно дело дома?! И според која уметност – првата или втората – би требало да ги оценува критиката и историјата на уметноста? И кои се тие всушност: првите или вторите?

Ron Mueck, Wild Man

5. 

Ама, „не лези враже“ велат Србите, па омилениот Аџиевски ќе се испушти: „Но, некои жени-пуританки беа навредени од таа постапка, и ја извојуваа својата битка, и на културата и се накалеми субкултура …“. Е тие „некои жени пуританки“, сигурно дел од оние што се сликаат пред неговиот споменик, а можеби и некоја од невестите, во даден миг го покажуваат вистинското лице: не сакат да го гледат неговиот „уметнички експеримент“ наречен гол Прометеј! Таа иста „публика“, токму онаа која што тој не’ упатуваше да ја проверуваме околу неговиот споменик, веќе не е омилената му публика зашто нашла замерка на неговото дело. Барале да го облече Прометеј. И таа иста публика, која што еднаш е добра, а после е лоша, одеднаш станува дури и – субкултура!?

И повторно имаме проблем со „критериумите“ на македонскиот уметник: публиката е еднаш ваква, после е онаква, еднаш е култура, после е субкултура. Но не е само тоа. Мислам дека сега, на некој начин, се разрешува и заблудата во која што, можеби и несакајќи, бевме доведени. Сега ни е појасно која публика е таа што се фотографира и се вртка околу неговиот споменик. Зашто, едната публика – да ја наречеме „А“, каде што ја вклучувам и стручната публика – е веројатно онаа публика која ги преферира неговите други, постари дела. И оваа публика „А“ не наоѓаше такви забелешки на неговиот споменик, зашто впрочем и не сакаше да му обрнува сериозно внимание, а тук-таму потенцираше, ако беше прашана, дека  (колоквијално) – не и’ се допаѓа. Таа публика „А“ не беше вознемирена од голиот Прометеј, зашто не му обрнуваше такво внимание.

Тогаш значи дека некоја втора публика – да ја наречеме публика „Б“ – е таа која што барала Прометеј да се облече. Токму таа публика „Б“, која што очигледно таму се фотографира и не сака на фотографиите да стои покрај голиот Прометеј, токму тој тип на публика барала истиот да биде облечен. И токму таа публика, онаа што му го сака делото и се фотографира пред него, е таа субкултурна публика на која што уметникот и’ се обраќа? И токму тој тип публика треба да ни биде репер за вредноста во уметноста, за квалитетите на македонската монументална уметност денес, за начинот на восприемање на делото преку фотографирањето пред него или седењето на клупите околу него …?

6. 

Што и да се каже понатаму како квалификација за однесувањето на македонскиот уметник денес може да прозвучи престрого и обвинувачки. А за тоа навистина нема потреба. Зашто секој се справува со сопствените проблеми на свој начин, Тие го одбрале нивниот, којшто нам може да ни изгледа полесен, а ним потежок начин. И не дека историјата на уметноста не запишала и такви творечки недоумици, со неизвесни разрешници. Иако, за волја на вистината, не така долгата историја на македонската ликовна уметност не забележала баш вакви творечки дилеми и паралелизми. Но, новите времиња носат нови прашалници, творечкото милје никогаш не е статично. Без оглед што некому, како на потписникот на овие редови, ова може да му заличи на ригидно враќање длабоко назад, на двоен морал и целосно губење на идентитетот на уметникот денес. Други, а веќе имаме и такви кои оправдуваат буквално се’, можеби ќе кажат дека и тоа е – постмодерна!? Но, што се’ се изнаслушавме последниве години …  

КУПИ ДЕН ПОМИНИ

или

МАКЕДОНСКИОТ УМЕТНИК ДЕНЕС (6)

1.

Уметничката практика, особено уметничката практика денес, е неверојатно  комплексна работа. Низ неа ферментираат бројни виталистички и, се разбира,  помалку виталистички енергии, низ неа пулсираат идеи но и ќорсокаци, таа творечка практика често е втемелена врз автохтони носечки столбови, но се случува да „виси“ и на несигурни пајажинести струни. Впрочем, и уметникот е само човек и на него влијаат сите секојдневни тривијални нешта, некаде повеќе некаде помалку, оставајќи навидум невидливи траги врз ’рбетот на практитката. И искачувањата и паѓањата се нешта што често се гледат во уметноста. Многу поретки се оригиналните, автентичните, стабилните нагорни линии.

Но токму тие стабилни вертикали (не „прогресивни“, како што некои преваранти милуваат да спинуваат!) се основата / предметот на сериозните проучувања во уметноста, токму тие продлабочувања на исказот се релевантната точка на разговорот за вистинската уметност. Сето друго, сите талкања и дилеми, сите повладувања на јавниот вкус или на личното его, се констатираат, ама не се почитуваат, се разгледуваат ама не се вреднуваат како релевантни чинители во уметноста. И ако некој, денес, мисли дека (постмодерниот) свет функционира поинаку, дека нештата се толку сменети што лесно може да се продаде рог за свеќа, многу греши. А такви изгледа има, особено кај нас.

2. 

Своевремено, во еден постар текст, којшто на некој начин го гледам повторно актуелен, се обидов да напишам нешто на таа тема. Имено, немајќи решение за сопствените проблеми, веќе подолго време уметниците бараа(т) – и најдоа!? – проблем во убавата Уметност и нејзиниот “ограничувачки” јазик. Не им е доволен. Особено младите, заведени од идејата “против традиционалното и модерното”, а всушност заинтересирани за лесно-брзо-успешно, се натпреваруваа(т) во полза на сопствената штета! Големите светски изложби и престижните меѓународни биеналиња им наметнаа компетитивен дух небаре трчаат спринт на сто метри. Заборавија дека Уметноста сепак е – маратон! Во неа нема ништо брзо, лесно, едноставно. И дека Марини Абрамовиќ, Аниш Капури, Демијан Хрстови, Џеф Кунсови … не се раѓаат секој ден. Ниту преку ноќ. Тезата на Ворхол дека секој ќе ги добие своите петнаесет минути слава е само теза. И петнаесет минути се само – петнаесет минути!

Оттука, многумина, па и редица македонски уметници кои Уметноста не ја гледаа(т) како дневна циркуска акробатика или инстант абракадабра производ, едноставно одбиваа да се повинуваат на ваквото лудило и сопственото творештво да го „трансформираат“ во тие насоки. И беа во право, зашто таквите циклични масовни хистерии по правило не траат многу долго (иако, за жал, често оставаат трајни последици!). И кураторите и уметниците во светските метрополи, а особено публиката, бргу се заморија од еквилибристиката на „иновативните“ уметнички искази. Славата и вредноста, коишто едно време тргнаа по сосема спротивни патишта, повторно стануваат синоними. Луѓето, едноставно, повторно сакаат да гледаат Дело – да го доживуваат, да го “читаат”, да препознаваат, да градат свои приказни … Сакаат и друго: позади делото да видат Уметник а не техничар со шрафцигер, сакаат да видат Личност а не собирач на дневни отпадоци.

3. 

Зошто ние денес немаме личности во македонската уметност? Како е можно од една цела генерација, којашто на почетокот на деведесеттите години на минатиот век ја гледавме како ветувачка, како надежна и објективно способна да влезе во нов вид дијалог со уметничката стварност, да останат само парталчиња недоволни ниту за пристоен пачворк? Како е можно толку да се трансформира идентитетот на генерацијата, денес престорена во етаблирани средовечни чичиња и тетки неспособни ни за обично, секојдневно творечко преживување, а не пак за големи дела?

Дали навистина оној „проклето лошион“ социјализам со човечки лик беше толку подобар, поумен, потворечки ориентиран и поуметнички профилиран, па можеше, ако не повеќе, тогаш барем да ги одржи во живот легендите од типот на Никола Мартиноски, Петар Мазев, Петар Хаџи Бошков и редица други? Велам да ги одржи, зашто ниту еден систем, нека е и најдобар, не создава уметнички квалитет по себе.

И во што – извинете што ќе прашам – е подобра, уметнички посилна и творечки покомплексна Есма наспроти еден Петар Хаџи Бошков, па првата да ти биде национален уметник, а вториов, со неговите осумдесеттина години, да не е? Или извиканион Милчо Манчевски, ако сме веќе кај тоа? И кој, и како ги направи тие „валоризации“? И според кои и чии критериуми? Која и каква е таа национална уметност којашто така го потценува Делото на еден македонски скулптор од таков формат, наспроти детските играрии на неговите ученици денес? Зашто творештвото на Хаџи Бошков, безмалу нетипично за македонската ликовна уметност, нескротливо во духот и љубопитноста, минуваше низ бројни фази, истражувања и безмалу футуристички експерименти, свртено едновремено и кон сопствените корени но и кон актуелните светски движења и универзални значења, за да во одделни мигови ги подведе под сомневање дури и основните принципи на скулптурата. И кои и какви се тие негови колеги – безмалу сите негови директни или индиректни ученици – кои едноставно „забораваат“ таква личност?

Или, кому и зошто му пречи легендарниот Петар Мазев, еден од првите македонски уметници кој на дело го демантираше долго присутниот мит дека ликовната уметност кај нас има сосема ограничен радиус на влијание и интерес, исклучиво фокусиран само на мала група професионално инволвирани лица. И, кога сме веќе кај митовите, Петар Мазев беше еден од првите уметници кај нас кој директно му се спротивстави на митот дека Македонија нема (или пак има сосема малубројна) публика која што може да ја прифати и разбере апстрактната уметност (на пример, неговата “бела фаза”) односно апстрактниот експресионизам итн.

И како тоа – извинете што ќе прашам, зашто прашувањето очигледно на многумина им пречи – кај нас „легенди“ и „величини“ станаа сите неписмени шушумиги од фолк и поп музиката, а уметниците што ја претставуваа Македонија на најпрестижните светски уметнички сцени никој не ги спомнува? Па, ако не повеќе, ене ви го еден Чемерски – една брилијантна творечка кариера, еден уметник кој на маестрален начин ги поврзува традицијата и современото, локалното и интернационалното … И во тој контекст, колкумина од македонските уметници го виделе неговото последно ремек дело, мозаиците во Претседателската вила на Водно, завршени пред само неколку години? И дали, воопшто, компарирајќи ги нив со она што го гледаме како „творечки“ производ на помладиве генерации, можеме да разговараме за некаква јавна, монументална македонска уметност денес?

Чемерски, „Светла земја“, мозаик

4.

Оттука, како е можно македонскиот уметник денес, па нека е и Аџиевски, да тртља за Вера Мухина или Георг Колбе, а да не сака уста да отвори за сопствената уметничка традиција, така лесно препуштена на целосна деградација? Или да посочува на делото „Дијамант“ на Џеф Кунс во Њујорк како некаков потсетник на „сограѓаните на нивниот естетски невкус и алчност, се разбира сето тоа е добро платено“, а да не види дека денес токму неговото „дело“, за жал посветено на паднатите херои, се претвора во наш современ потсетник за естетскиот невкус и алчност на уметникот, се разбира платен со дебели пари!?

Џеф Кунс, Дијамант

Македонскиот уметник денес како да заборави на се’ околу него, а особено на – уметноста. Сликарството го претворија во расштимувано театрално расфрлање со боја низ звуците на Филхармонијата, скулптурата во банално „фиќо“ или вестерн кавалерија, перформансот го извулгаризираа до седење по автобуски станици и чекање некој да им удри печат во пасошот …! И сето тоа, се разбира е можно, денес, и тука, ама таквата „уметност“ има краток рок на траење. Петнаесет минути, или колку што трае „свеченото отворање“! До испивањето на последното шише вино. И не е проблем што публиката, или званичниците заборавија дека творештвото, уметноста, не живее ден, два, година … туку на тоа целосно заборавија и уметниците. „Купи ден помини“ проектите ја претворија македонската современа уметност во депонија на изгубени надежи и многу потрошени пари. А од тоа по правило не останува ништо, дури ни материјал за рециклажа!

5. 

Македонскиот систем на вредности денес, (ако нешто такво воопшто постои, во што длабоко се сомневам), можеби му оди „на рака“ на ваквиот македонски уметник – оној од типот лесно-брзо-успешно, оној со потенцијален двоен идентитет, деперсонализиран кога треба, подготвен на секакви творечки компромиси заради лукративни цели … Но таквите „вредносни“ системи никогаш не траат долго.  А впрочем и самиот „систем“ се заситува од таквите „вредности“. Тие ја исполнуваат својата задача и – исчезнуваат. Потоа, доаѓа времето на отрезнување. Потоа, доаѓа процесот на преиспитување и превреднување, прво лично – ако поединецот е подготвен на такво нешто – потоа пошироко, јавно, општествено. Стручните, професионалните (ре)валоризации не ги спомнувам зашто тие и сега се јасни, и повеќе или помалку јавни. Колку се – толку се, но меродавни се. Или, ако сакате, до сега не слушнавме, уште помалку прочитавме, компетентната македонска критика и историја на уметноста да се произнесе позитивно за ваквите состојби во македонската уметност. Дури напротив, сето она што сме можеле да го чуеме и прочитаме одело директно на негативното конто на македонскиот уметник и македонската уметност денес. Фактот дека два-тројца маскирани шарлатани разврзуваат „тези“ и „теории“ од типот на бапските муабети средсело, не се сериозен аргумент.

Се разбира дека уметноста, не само денес, е (и) личен став / чувство, искажан односно „произведен“ со одредени материјални средства. Но кога тој личен став е јавно изложен, веќе престанува да биде личен. И тоа македонскиот уметник денес мора конечно да го научи. И да го почитува. Особено кога за неговиот „личен став“ се потрошени јавни пари. Големи! Затоа, апсолутно е неразбирлив, да не речам целосно ступиден, ставот дека со огромни јавни, народни пари некој може да си игра „лесна естетска едукација за недоволно писмената нација“! Според сето ова што го гледаме денес, сериозна естетска едукација, но и базичнo лично воспитување, подуки за честа и моралот на поединецот, па нека е и уметник, им се неопходни токму на македонските уметници од типот на цитираниот Аџиевски.

И ние тука понатаму можеме на долго и на широко да расправаме зошто кај македонскиот уметник (не само) денес го нема тоа чувство за јавна одговорност, за самопочит и / или почит кон другите (публиката, јавноста). Тоа би било интересно социолошко истражување, но тоа овде не е темата. Битно е тоа дека еднаш загубената (само)почит тешко се надоместува. И тоа уметникот мора да го има предвид, инаку е комплетно загубен во лавиринтот на секојдневните притисоци. А некаде на крајот на истиот секогаш чека некој  безмилосен Минотаур.

„НЕДОВОЛНО ПИСМЕНА НАЦИЈА“

или

МАКЕДОНСКИОТ УМЕТНИК ДЕНЕС (5)

1.

Многупати сум пишувал дека, барем кај нас, попаметно е некои уметници да не ги објаснуваат своите дела. Ни своите погледи на уметноста. Зашто веднаш се создава необјаснива конфузија, прашалници никнуват како печурки по дожд, впечатоците од виденото и „објаснетото“ никако не се поврзуваат итн. Иако, во одделни случаи искажувањето на уметникот е особено потребно и полезно, како во овој случај на очигледен двоен идентитет на македонскиот уметник и каде што јавноста, барем стручната, не успева да најде соодветен код за дешифрирање на нештата.

Значи, Томе Аџиевски, еден од некогашните „авангардисти“ а сега новопечен гласен возљубеник и партиципиент во самонаречениот проект „Скопје 2014“ и автор на „Споменикот на паднатите херои“ во паркот наспроти Собранието на РМ, е прв и засега единствен (според мои сознанија!) од редот на овие  уметници кој се обидел да ги објасни мотивите кои го иницирале за учество во „проектот“.

Се разбира, неговите искажувања не треба да се земаат како пример или евентуално објаснување и за мотивацијата на другите уметници кои беа спомнати во овој контекст. Нормално е да постојат лични, поединечни, субјективни … причини кај секој уметник одделно. Можат ли да се влечат некакви подалечни паралели, асоцијации, сличности во ставовите? Веројатно не, но тоа прашање е отворено за толкувања.

2. 

Па така, во рамките на анкетата за „Ск 2014“ на порталот ОКНО, постирано на 17. 10. 2012 година, уметникот не’ просветлува со неговите размисли за учеството во овој „проект“.

Се разбира, некои нешта не треба да се земаат пресериозно, зашто и не можат да бидат сериозен став, од типот дека „… не е ништо ново антиката циклично да се повторува во европската култура, нешто како традиција во која и самите Европјани не веруваат, па требa дополнително да се потсетуваат на нејзините вредности“. Тоа се премногу незрели, да не речам детски, гледања на аспектот на некаквото, какво и да е’, „циклично“ (?) или не, присуство на антиката во современата уметност. Повеќе заличува на политикантски испрдок што треба да оправда некои наши маалско – локални напори да се прикажеме во некакво друго светло. Слична “вредност“ има и тезата за логото на UNESCO како за „најрасистичкото и хегемонистичко лого“ и слични будалаштини. Ваквите упадици веројатно служеле за некаква јавна промоција на теоретската подготвеност на уметникот за наше натамошно просветлување од типот „еве сега јас ќе ви кажам“, и тоа во неколку насоки.

Првата „насока“ е дека „Антиката е добра за придобивање на широките народни маси, лесно се лепи, потоа лесно се вклопува во историјата. За неколку години ќе мислите дека отсекогаш ви била тука“. Дали ова треба да не’ упати дека основната функција на уметноста, според Аџиевски, е да ги лаже луѓето, односно низ измами и шашми да ги придобива „широките народни маси“, да ги „лепи“, и да им создава илузија на вредност? Можеби овој уметник така ја доживува уметноста, ама тогаш сигурно ја згрешил професијата. Требал да биде маѓионичар, окулист, илузионист и баба врачара со стаклена топка пред себе и да им продава магла на луѓето! И дали навистина сме ние толку малоумни како него па да мислиме дека тој и тие како него можат туку-така да ни ја „залепат“ антиката како наша историја, та ние да мислиме дека дури и сме се родиле со неа? Сосе логото на UNESCO на пелените, коешто е, нели, според „длабокоумните“ согледувања на Аџиевски „најрасистичкото и хегемонистичко лого“ (sic!)? Дека сме можеби некакви врсници со антиката, сме се „чешале“ од неа низ игрите во нашите маала?

3. 

Втората „насока“ е дека „… откачениот и храбар концепт за неокласицистичка разгледница за градот“ понудил некакво охрабрување за народот „… во неговата честопати ретуширана национална историја со приемчив реализам, кој притоа и не мора да биде виртуозно изведен. Да ја покријат дупката во неговата западна мемореја со градби кои брзо ќе добијат патина. Да понудат лесна естетска едукација за недоволно писмената нација. И сето тоа како замена за еден десет годишен непродуктивен инертен и недефиниран период во естетска смисла, здодевен до солзи“.

Ова конвулзивно дијареично трупање неврзани зборови како алиби за ова што денес го гледаме околу нас бара постепен пристап. Пред се’, ако е веќе „откачен“ концептот којшто од градот сака да создаде „разгледница“, каква и да е’, па нека е и неокласицистичка, кој паметен во тоа би видел сериозен творечки предизвик, потенцијален уметнички миг? Зарем денешниот македонски уметник е молер кој бои разгледници или циркузант кој глуми во откачен freak-show? Ако Аџиевски себеси се гледа така, ние немаме право да му го ускратуваме тоа задоволство, но мораме ли баш да му ракоплескаме!?

Понатаму, од кога тоа уметниците станаа и историчари, па ја оценуваат историјата како ретуширана и / или акварелисана? И тие ли се повикани да ја доправаат? Или тоа оди заедно со нивните молерски способности? И дали во втората деценија на дваесет и привот век само реализмот е „приемчив“? И за кого, само за глупиот македонски народ, кој им ги наполни џебовите, нему и на „братството“? И како тоа замислува нашиов „творец“ дека тој „приемчив реализам“ баш и „ не мора да биде виртуозно изведен“? А како да биде изведен, со чекан и клешта, со мистрија и лопата … со стиропор … онака петпарачки, како што впрочем и го гледаме низ градов? И зошто? Повторно заради глупавиов македонски народ кој и така ништо не разбира, па може да му се поттура се’ и сешто, само нека е „приемчиво“?

И уште понатаму, на нашиов маѓионичар му биле малку навредите, па ни додава дека сето ова околу нас, платено и преплатено како да е од суво злато, било „лесна естетска едукација за недоволно писмената нацијата“! Кога вакви навистина неписмени уметници говорат за уметност и недоволно писмена нација, тоа е врв на хипокризијата. Сме слушале и сме се изнаслушале секакви празноглави тиради и блебетања, дури и од уметници, ама вакво паунесто кочоперење богами – не.

Фала му на Бога што и покрај недоволно писменава нација, ни подарил „доволно“ писмени уметници. Толку „писмени“ што можеби ќе не’ описменат и нас, за да можеме да ги разбереме. И нив и она што ни го сервираат како „уметност“!

Некаде при крајот од овој „историски“ исказ, Аџиевски самокритички се осврнува на изминатиот, негов и наш, творечки период констатирајќи дека истиот бил „… непродуктивен инертен и недефиниран период во естетска смисла, здодевен до солзи“. Но, ние тука не можеме да му помогнеме, ниту пак сме како и да е’ виновни за тоа. Иако, очигледно, во неговата констатација има доза на обвинување од типот „држ’ те го крадецот“. Ама, во тој „непродуктивен инертен и недефиниран период“ тој, со неговите пајташи, работеше некакви трилогии или тетралогии, се бореше со кичот (sic!) низ државава, оживуваше едно кутро „Кино Напредок“ влечејќи ги сите за нос. И сите тие будалаштини му беа финансирани од оваа држава, што ќе рече од оваа „недоволно писмена нација“! Иако, што е право, неговите „проекти“, помеѓу останатите, во изминативе десетина години навистина ни беа „претстави“ на коишто се смеевме до солзи!!!

4.

И се разбира, кога уметникот е веќе до грло во идиотизми од тој тип, одлично му легнува секаква небулоза, особено таква како „Скопје 2014“, каде што може илузионистички, и со туѓи пари, да ги доразвива никогаш до крај разбраните поими за функциите на уметноста, за концептот на антиката, за нацијата, за современото … за моралот и чесноста во уметноста. Онаа вистинската, штоне „се лепи“ баш така едноставно, и лесно не „се вклопува во историјата“. Зашто, Аџиевски очигледно заборавил дека постои и таква уметност, којашто нема потреба од инстант патина, а луѓето ја доживуваат и прифаќаат како блиска.      

И токму со моралот и треба да се заврши оваа мачна „исповест“ на уметникот, оној творечки морал што тој одлично го покажа, а сега и го искажа, сврзан со познатото „облекување“ на неговиот Прометеј. Иако, да бидам искрен, имајќи ја предвид целата констелација околу овој самонаречен проект, тој инцидент воопшто не ме фрапираше којзнае колку. Некако ми дојде очекувано, нешто такво мораше да се случи, нешто токму од тој тип, за да ја покаже на дело целата дволична бесмисленост на „проектот“. И реакцијата мораше да се случи, токму таква: Прометеј мораше да биде „облечен“, накнадно, зашто, нели, според нашиве „стручњаци“, денешниов неокласицизам не трпи голи тела. Резил е, од конзервативна провениенција.

Но мислам дека во тој контекст, посебно внимание заслужува признанието на уметникот – признание кое многу говори за вкупниот негов однос и кон „проектот“ – кога вели: „Бев приморан на отстапка, и бев корумпиран како и многу други уметници пред мене кои работеле за газди и мецени, кога ги правеле поубави и повисоки, им ги зголемувале градите, го намалувале носот, го покривале срамот на голите фигури“.Дали ова, конечно, укажува на нивото за коешто овде станува збор?

5. 

И уште еднаш, заслужено: „Бев приморан на отстапка, и бев корумпиран како и многу други уметници пред мене …“.

За жал ние континуирано, еве веќе добри 7-8 години, се сопнуваме од едни и исти сомнежи токму од овој тип, и врз база на тоа се соочуваме со дилеми дали, и како, да веруваме во вакви уметници кај кои уметноста не е независен, интелектуален процес туку вулгаризирана финансиска трампа, кај кои авторскиот ракопис е на распродажба како на Бит – пазар, кај кои личниот и творечкиот интегритет се подрачја на неморалното! Оваа нивна страна, којашто тие се трудат да ни ја прикажат како уметничка, ја видовме. И ја гледаме секој ден. И тука нема многу што да се додаде. Останува проблемот на идното наше соочување со втората страна на нивната уметност, онаа на којашто бевме свикнале порано, онаа којашто на некој начин, можеби, ја ценевме и поддржувавме. Ќе можеме ли така едноставно да ги одвоиме нештата – едната уметност, онаа коруптивната, работена за пари, другата за не-знам-што? Ќе треба ли така и да ги мериме резултатите: едните според количеството на земените пари, другите според некои поинакви критериуми?! Дали, во конкретниов случај, уметникот ја замени неговата „Архитектура на агресијата“ со кич агресија? Дали таму ги погреба и сите други негови идеи, вклучувајќи ја и „… Јана Бунева, фатена од балистите, мачена и убиена во Тетово 2001 г.; 17 години”? Па зарем такви биле / се’ македонските херои, приморани и корумпирани?!?

*

 Конечно, останува прашањето дали патетиката од типот „бев приморан“ и „бев корумпиран“ е првото и последното уметничко / творечко „вјерују“ на овие уметници? Дали едно вакво признание – нека е и само од еден од учесниците – ни ги појаснува и двојниот идентитет, и судирот на концепти, и целосната деперсонализација на нивната уметност? Зашто, мислам дека нема ништо пострашно, понавредливо, попонижувачко за еден уметник кога мора да се откаже од своето дело, од својот творечки исказ, без оглед на (високата) награда. Но тоа е нивна траума и тие треба да се справуваат со неа. Впрочем, за тоа беа и добро платени. Наша траума ќе останат „резултатите“ од овој нивен „труд“ и ние ќе мораме да најдеме начин да се справиме со тоа.

 

„ДЕМОКРАТСКИ“ НЕОРЕАЛИЗАМ

или

МАКЕДОНСКИОТ УМЕТНИК ДЕНЕС (4)

1.

Безмалу со сигурност може да се тврди дека македонската ликовна уметност не памети ваква или слична ситуација. Иако, познато е дека општествените услови во поблиското или подалечното минато не биле којзнае колку благопријатни за македонскиот уметник. Историскиот поглед назад низ релативно кратката историја на македонската уметност не дава поводи за горделиви заклучоци за општествениот третман на уметникот. Меѓутоа, погрешнпо би било и мислењето за каква и да е’ (ре)пресија или инструктажа во креативниот чин. Дури и периодот на социјалистичкиот реализам, инаку познат како отелотворување на диктатот во уметноста, а со тоа и на  потенцијалната деперсонализација на уметникот и неговите вистински творечки пориви, не дава материјал за ригорозни заклучоци од овој тип. Зашто соцреализмот беше првенствено насочен кон тематската индоктринација, кон укажувања на потребата уметноста да го долови хероизмот на времето, победата на трудот, исправноста на партискиот курс и слично. Во тоа време и еден Мартиноски го слика „Рамадан“, на пример, Пандилов слика работни акции итн. Првите неколку годишни изложби на ДЛУМ по 1945-тата се слика и прилика на таквата клима и творечките „компензации“ на македонскиот уметник во тоа време.

Не само соцреализмот, туку и социјализмот (се) прашуваше “Во името на чие право, … во името на чија ‘слобода’ во некои дела се уриваат темелите на СФРЈ, самоуправната човечка заедница, се повредува братството и единството, се шири омраза, се навредува достоинството на човекот, на работникот, борецот, револуционерот, другарот, братот, комунистот, самоуправувачот. Така се деградира револуцијата и работничката класа и во името на уметноста се убива достоинството и неизмерната неомеѓаност, добродетел и креативна автохтоност на уметноста”! Тоа, главно, беа грижите на стариот систем.

Меѓутоа, доктрината на социјалистичкиот реализам, а понатаму и социјалистичките идеолози во културата и уметноста, не се мешаа во  начинот на работа, во изборот на личниот исказ, автентичноста на творечкиот ракопис … Тие суштински темели на творечкиот идентитет  никогаш не биле доведувани под прашање!

А впрочем, некогашниот соцреализам траеше не повеќе од 7 години, односно до 1952-та година. Дали македонскиот уметник денес го живее новиот и поригиден „демократски“ неореализам во уметноста којшто трае веќе речиси ист број години?! 

 

           Жарко Башевски, Споменик на Ѓорче Петров

2. 

Оттука, можеби токму овде треба да се запрашаме дали државата – сега повторно реанимирана во главен уметнички судија – ги пречекорува „овластувањата“ на ова поле, користејќи ги достапните механизми за најригидно директно влијание не само во иконографската, туку и во иконолошката структура на делото? Но тоа е друга тема.

Она што е овде битно да се потенцира е дека „… како нужна претпоставка за остварувањето на идеологијата се јавува фактот дека таа мора да биде прифатена од поединецот како материјален носител на нејзиното остварување …“, односно „субјективитетот (поединецот) е дифракционата точка на идеологијата“, не’ подучуваше порано еден „бивш“ филозоф, сега удобно залегнат како конзервативен „политичар“ со голем удел во сегашнава македонска ситуација и на планот на уметноста за којашто говориме. И токму тоа е поентата, токму тука се прекршува и денешното галопирачко губење на идентитетот на македонскиот уметник: во неговото волно прифаќање, во неговото беспоговорно повинување на обезличувачкиот диктат на новиот „демократски“ неореализам!

На овој начин македонскиот уметник се враќа во некои многу далечни времиња на занаетчиските општествени односи, каде „производителот“ е директно и безмалу комплетно зависен од непосредниот пазар. Во нашиов случај непосредниот пазар е, вчера и денес, т.н. проект „Скопје 2014“, утре ќе биде некој друг „проект“, повторно отворен и „осмислен“ / диктиран од единствениот меродавен регулатор на пазарот – државата. Така уметничкото дело всушност се трансформира во занаетчиски производ којшто зависи од диктатот на пазарот. Ваквото производство за пазарот, ваквата современа културна интеракција, „… е круцијална, бидејќи таа ги дефинира општествените односи на уметниците на поинакво ниво …“,  вели Вилијамс (Raymond Williams, 1981). Формата на актуелниот продажен однос денес станува доминантна интеракциска форма, а македонскиот уметник без идентитет (свое)волно се спушта на ниво на занаетчија каде пазарот (државата) му го одредува производот. Уметникот пак, во духот на добар занаетчија, ќе ги исполнува добро платените побарувања и нарачки, а во слободното време ќе работи за „своја душа“, ќе создава – уметност.

Но, од друга страна, современиот македонски државен „пазар“ воведува и новини во размената на стока за пари. Поточно, ако „пазарот“ (от)купи од уметникот еден-два производи, со тоа и го задолжила подоцна да мора да подари уште толку прозиводи. Каква фантазија!

3. 

Значи, повторно, само по себе се поставува прашањето на повторното одредување на конвенционалните разграничувања помеѓу „занаетчија“ и „уметник“. Односно, денес, македонскиот уметник го гледаме како поделена личност – split personality – која во дадениот миг (успешно?) балансира помеѓу двете конвенции. Но – до кога? Со „ширењето“ на пазарот едниот тип продукција почнува да надвладува над другиот. И полека нештата се диференцираат, контрастот станува доминантен и корисното / утилитарното надвладува над уметничкото. Овде поимот корисно односно утилитарно го  подразбирам во двојно значење: корисно и за уметникот, но и корисно односно утилитарно како производ, како продукција. Зашто, овие и вакви споменици и слични нешта никако не можат да се подведат под формата „уметност“. Тие, ваквите споменици, се типични занаетчиски производи што задоволуваат одредени, главно идеолошки, потреби на пазарот и немаат врска со уметноста и културата.

Во хиерархијата на овие вредности македонскиот ументик се’ уште не е целосно определен. Тој паралелно ги почитува двете, и важно е што не се откажува од сопствената уметност, без оглед што со тоа внесува забуни во јавноста за сопствениот идентитет. Но, повторно, прашањето е – до кога? До кога во неговата хиерархија ќе постои овој паралелизам и дали евентуалните растечки побарувања на новиот „демократски“ неореализам нема да го натерат дефинитивно да се определи?

Но, во овој контекст, поточно во постоечкото двојство на идентитети кај македонскиот уметник денес, особено кај оваа група за којашто генерално говорам, постои уште еден битен аспект. Тоа е нивната образовна функција – или барем кај повеќето од нив – како професори на Факултетот за ликовни уметности. Дали сега двојството раѓа – тројство? Зашто, какви се реперкусиите и влијанијата на ваквите состојби во натамошното градење на односот професор – студент? Како студентите реагираат на двојниот идентитет на професорите, односно кому му даваат примат? И од кого, всушност, учат? И што?

 

Богоја Ангелковски, (некогаш)

4.

А сепак, за да не бидам премногу несправедлив само кон една (иако репрезентативна) група уметници, мора да се потенцира дека ваквата „творечка“ двојност, дури тројност, премина безмалу во општа состојба во македонската култура. Зашто примерите на зачудувачки дневни преобразби почнавме да гледаме на секој чекор. Да се говори едно, да се прави друго. А да се мисли, или дури „подучува“ – трето. Денски јавно и од петни жили да се хистеризира за стојностите и вредностите на нашево „неокласично“ опкружување, за потоа приватно да се развива сосема друг, спротивен творечки концепт; со една рака да се пишува за (не)квалитетот на животот денес, а веднаш потоа, со другата, да се прави концепт за беседа во „златносјајното“ опкружување на некогашниот „Александар I Карагорѓевиќ“; претпладнето да се поминува на ходочастие и фотографирање околу Александар Македонски, а приквечер белата античка тога да се заменува со маичка со ликот на Нам Џун Паик; во советничките клупи со двете раце да се гласа за континуирано тормозење на сограѓанинот со налудничави измислици, а навечер да се „обмислуваат“ филозофски предавања за неговиот субјективитет …?

Какви се тие склопки или шалт табли што така го префрлуваат менталното   функционирање кај овој дел од македонскиот уметнички и интелектуален естаблишмент? Кои се и какви се тие монофазни, двофазни, трофазни струења на бесполови енергии кај нив, за да можат баш така, на дневни основи, да се делат по должина и широчина, и вертикално и хоризонтално, како што наложуваат условите? Или дури да се мултиплицираат, па веќе човек не знае кого гледа – едната, втората, третата опачина на истиот лик? Кои се, всушност, и што се тие така лесно трансформирливи ликови?

5. 

И повторно, за нас денес се единствено битни резултатите, делата сработени вчера, денес, утре. За критиката и за историјата на уметноста резултатот е првиот, основниот и последниот чинител во вреднувањето на едно дело. Критиката и историјата на уметноста не се бават со приказни од типот „ама нарачката беше таква“, „ама тој / тие ми рекоа така да работам“ и слични будалаштини од таков тип. Историјата на уметноста ги зема предвид, се интересира и ги валоризира (и) општествените прилики во коишто настануваат делата, но сепак не ги зема за сериозно таквите детски приказни. Зашто, се претпоставува дека делата – без оглед на условите под коишто настануваат – се резултат на (само)волна, свесна и разумна активност. Приказните од типот кој, кому и што му рекол или дали некој бил „присилен“ на нешто се куриозитетни приказни за кафеанска маса, но не и за сериозна расправа. Едновремено, тоа што некои полуписмени новопечени „теоретичари“ тртљаат за вакви или онакви ограничувачки „концепти“, за „сеопшт дефетизам во уметноста“ … само бараат алиби за сопствените неспособности. Зашто ние, денес и овде, не говориме, не спориме за концепти или (пост)модернизми, ние имаме проблем со творечкиот интегритет на уметникот! И затскривањето зад какви и да се флоскули, воопшто не му помагаат.

Впрочем, познато е дека во еден или два случаи, токму во т.н. проект „Скопје 2014“, уметници се откажувале од изведбата на делото, иако претходно биле првонаградени на конкурсот. Зошто и како во моментов меме само да претпоставуваме, но „приказните“ велат дека не сакале да се согласат со некои диктирани измени во нивните дела. Значи, ако имало форма на притисок, имало и форма на отпор! Што пак ќе рече дека сиот оној производ  што денес секојдневно го гледаме околу нас е резултат на свесна и своеволна уметничка активност!!! И со тоа овие уметници (ќе) мораат да се помират, без оглед колку болно звучи.

Зашто, повторно, и да не остане неразјаснето или толкувано од некаква малициозна страна: не гледам никаков проблем во нивната определба да работат во таков манир каков што го гледаме низ „делава“ од т.н. проект „Скопје 2014“. Ако е тоа пресвртна точка во нивното творештво, новооткриен исказ, нова определба … тука никој не може да стави каква и да е’ забелешка. Освен забелешка на квалитетот, евентуално. Но ако е ова само нивна лукративна авантура, начин односно можност да се заработат пари, тогаш тие ја згрешиле професијата. Целосно! Требале да бидат брокери, трговци, банкарски менаџери, каде што се вртат едно чудо пари што ќе им го направат животот посреќен. Уметноста тоа очигледно не може(ла). И можеби отсега па натаму треба така и да ги посматраме.  

Во оваа насока, упатна е една реченица на Томе Аџиевски, еден од учесниците во оваа македонска скулпторска одисеја, кој вели: „Пред да започне проектот Скопје 2014, со потсмев и жалење се гледаше на скулпторите кај нас, сега работите се сменети“.

Има право, сменети се. Потсмевот и жалењето преминаа во нешто друго!

ДЕПЕРСОНАЛИЗИРАНА УМЕТНОСТ

или

МАКЕДОНСКИОТ УМЕТНИК ДЕНЕС (3)

1.

И повторно, колку и да се обидуваме да најдеме соодветен пандан во современата македонска и странска уметност, нема да успееме. Нема такви драстични примери на паралелизми односно откажување од сопственото творештво – зашто овде токму за тоа станува збор – заради профит, заради мала или поголема финансиска заработувачка. Или постои некоја друга награда, за којашто јавноста не знае?

Уметноста се менува, се трансформира, се равива … но не се удвојува, не се одвива паралелно на два колосека што одат во спротивни насоки. Чест е примерот на радикално менување на стилот, правецот, исказот во целина, наспроти мислењето / прифаќањето (или не) на стручната и пошироката јавност. Сосема е нормално уметникот самостојно, самоиницијативно или дури и под некакви форми на влијанија, радикално да го смени исказот, стилот, уметничкото „вјерују“, и тука никој не може ништо да му забележи. Најмалку јавноста. Таа може да го каже својот суд за промената, и – толку. Но, повторно, овде говориме за драстично, ригорозно, радикално до непрепознатливост менување на уметничкиот исказ заради некои дадени околности, заради нарачка, заради „пазарот“ и слично, при што двата творечки спротивставени искази егзистираат / се претставувааткако еден идентитет! Оттука, не е проблематична промената на стилот, проблематичен е паралелизмот и де факто исчезнувањето на идентитетот на уметникот.

Впрочем, погледнете го раниот Ван Гог од времето на „Костур со цигара“ или „Јадење компири“, и неговите подоцнежни дела. Тотално различни уметници! Или раните дела на Пикасо од „плавиот период“ и Герника. Меѓутоа, ни едниот ниту пак другиот не ги работеле овие различни дела истовремено, паралелно. Исказот се раѓа, се развива и умира, односно се заменува со друг. Не постојат два паралелени (и радикално различни)  уметнички искази – еден за во галерија, друг за друга намена!

2.

Еден можен аргумент во прилог на таквата радикална трансформација во творештвото на овие македонски скулптори токму во делата од т.н. проект „Скопје 2014“ е фактот дека станува збор за дела работени по конкурс. Иако тоа не ги менува значително нештата, треба да се има предвид дека конкурсите во овој таканаречен проект обично целеле кон поголемо или помало прецизирање на некои (за нарачателот) битни карактеристики на спомениците. Некаде во материјалот (бронза или мермер), некаде во изгледот на споменикот (монументална фигура на коњ) итн.

Но, прво, веќе е познато дека не било се’ баш така цврсто и прецизно, односно неподложно на менувања. На пример, нарачката односно конкурсот за жаргонски наречениот споменик на Филип Втори, а инаку објавен како  „Монументална склулптура на воин со фонтана, изведени во траен материјал, кои се вклопуваат во зададениот архитектонски простор“, ни од блиску не е тоа што требало да биде. Денес таму навистина стои монументална скулптура на воин со фонтана, изведени во траен материјал, кои се вклопуваат во зададениот архитектонски простор, но и четири други фонтани, со пропратни скулптури на војници, мајки, лавови, коњи и слично, односно еден цел комплекс од споменици, фонтани и скулптури. И вакви случаи се евидентирани и кај други споменици од овој таканаречен проект.  Што повторно ќе рече дека не било баш се’ така ригорозно однапред дадено.

3.

Од друга страна, кога веќе ги спомнав странските примери: ние можеби не знаеме како прецизно гласела нарачката за портретот на т.н „Мона Лиза“ на Леонардо, или на дворските портрети и композиции на еден Веласкез. Сигурно и тие нарачки завлегувале во некакви сакани или несакани детали, во дребулии коишто можеби м пречеле на уметниците но се воздржувале од коментар, или можеби и ги коментирале во полза на поуспешното завршување на задачата. Но, без оглед на се’, без оглед на карактерот на нарачките и другите околности, ние ги бараме, ги гледаме резултатите! И тие се единствено битни.

За среќа, поновово време ни остава попрецизни податоци и за условите под коишто настануваат некои јавни дела од типот за којшто говориме. Иако е непримерно да се издвојуваат поединци, сепак можеби големиот Хенри Мур може да се земе како еклатантен пример за целосна творечка приврзаност и опстојување кон сопствениот уметнички исказ. Имено, покрај неговите reclining или „навалени“ (не знам колку е соодветен овој превод) фигури како една окосница на неговата скулптура (со извори во толтечко – мајанската пластика), втората битна (а Мур вели дури и побитна) идеја е темата „Мадона со дете“. И сработил многу дела на таа тема, претежно нарачани од  цркви. И тие дела треба да се видат, односно да се види како еден оригинален, автентичен модерен уметнички исказ се интерполира дури и во таква тема. Ова пак особено во едно од последните такви негови дела (1983), работено по нарачка од катедралата „Св. Павле“ во Лондон – ремек дело на „Мадона со дете“ во муровски дух!

И сега, прашањето е: можно ли е една таква специфична, строго религиозна, возвишена тема како „Мадона со дете“, и тоа за катедралата „Св. Павле“ среде Лондон, па нека е и во протестантска Британија, да биде така современо, рудиментарно муровски редуцирана на основните форми, ама не може еден споменик на, на пример, Делчев или Карев, Ченто или кој и да е’ друг? Во што е разликата, ако воопшто ја има?

Или, како можен пандан на Хенри Мур кај нас, да го земеме еден Петар Хаџи Бошков и неговата скулптура / споменик на Св. Климент пред НУБ „Св. Климент Охридски“, дело коешто, претпоставувам, нашиве професори им го објаснуваат (или барем се надевам дека го прават тоа) на студентите на ФЛУ. Зарем не можел Хаџи Бошков, наједноставо, да земе и да „преслика“ во камен, или мермер, или што и да е’, една од многуте претстави на Климент низ македонските цркви, и сите среќни и весели да си одат дома? Зошто морал Хаџи Бошков на неговиот Климент да му вдахне свој уметнички дух, да му инкорпорира дел од себеси и својата уметност? Затоа што така размислуваат и работат сериозните уметници. Затоа што инаку никој не би го знаел тој „Св. Климент“ како „Св. Климент“ на Петар Хаџи Бошков, туку би бил само уште еден „Св. Климент“. И толку! Како што, впрочем, и овие нашиве се само уште еден Делчев, ама на коњ, уште еден Груев, ама на коњ, уште еден Карев на коњ, уште еден Беровски, ама без коњ … итн. Зашто уметникот, очигледно, тука не е битен, тој е деперсонализиран до крајни граници, го сакал тоа или не. А ако уметноста не е (и) персонализација на делото / процесот, тогаш – што е? Ако делото не е (и) уметникот, тогаш што е? И чие е?

За жал, и за тоа постои одговор. Одговор што можеби не ни се допаѓа, особено не на почетокот на 21-от век. Зашто тој одговор не’ враќа некаде далеку во времето, безмалу неколку векови назад, кога малкумина и го употребувале поимот уметник. Бидејќи или не знаеле како да го дефинираат, или не умееле да го препознаат, а најверојатно зашто се’ уште бил замешан во толпата занаетчии кои царувале на пазарот. Но тоа е тема на којашто ќе се навратам подоцна.

4.

Мислам дека особено внимание, уште еднаш и малку подетално, заслужува прашањето: како и зошто е можно една специфична, строго религиозна, возвишена тема како „Мадона со дете“ за катедралата „Св. Павле“ во Лондон, да биде прифатена во модерна, рудиментарно муровски редуцирана форма, ама не може еден споменик на, на пример, Делчев или Карев, Ченто или кој и да е’ друг, денес во Македонија? Односно, нашиве Делчев или Карев, Ченто или кој и да е’ друг, мораат да бидат претставени исклучиво во за некого препознатливата форма на строг реализам, но не и во духот на постојниот и веќе валоризиран башевистички, наневистички, рамичевиќевистички, аџиевистички … исказ? Во што е разликата, ако воопшто ја има? Дали е тоа (свое)волна одлука на уметникот, или …?

Прашањето, од една страна, изгледа комплицирано, но од друга страна мислам дека е едноставно и лесно. Но не е моја работа да давам одговори на тоа прашање. Барем не сега и не овде. Интересно би било да се чуе што за тоа мислат македонските социолози на културата, социолози на уметноста (ако воопшто кај нас постојат такви тесни специјализации!), можеби некој филозоф и сл. Мене во случајов повеќе ме интересира уметничката страна, размилувањето и пристапот на уметникот и неговата решеност на таков конкурс / нарачка да одговори со такво дело. Кои се и какви се, на пример, мотивите на еден македонски уметник од втората деценија на дваесетипрвиот век, заради еден или два, па нека се и три споменици, целосно да заборави на сопственото творештво, на уметноста што ја создавал една, две, три децении, и да се впушти во авантура со неизвесен исход?

Зошто неизвесен? Бидејќи, прво, станува збор за тип на исказ одамна напуштен и во Македонија. Второ, станува збор за тип на ретрограден исказ несвојствен за современата уметност. Трето, македонските уметници за коишто овде станува збор никогаш во нивната уметничка практика не појавиле, барем не јавно, дела од овој тип (што секако не значи дека ги немаат!). Четврто, колку и да сакаме овој тип на реалистичен уметнички исказ во скулптурата да го сметаме само за занатски, што ќе рече лесен, тоа не е така и тоа е видливо во делата. Односно, во делата можеби го има баранато на конкурсот, но го нема – уметникот. Тој е целосно непрепознатлив!

А за да ова биде појасно, би упатил на делото на, на пример, Томе Серафимовски – „Св. Климент Охридски“ кај Соборниот храм – исто така во рамките на т.н. проект „Скопје 2014“. Како и сите негови дела / споменици од овој карактер, раката / мислата на уметникот е веќе на прв поглед препознатлива. Зашто делото ги носи сите карактеристики на уметноста на Серафимовски во последниве неколку децении. Односно, во делото, покрај Св. Климент, го гледате и уметникот, исто како што тоа е случај и кај истоименото (веќе посочено) дело на Петар Хаџи Бошков. И овде, повторно, не говорам за естетските и други квалитети на делата, туку за нивните автори, односно нивната уметност / идентитет во дадените дела. Што пак не е случај кај другите споменици во рамките на веќе спомнатиот „проект“.

5.

Оттука, повторно, не знам што и како размислувале македонските скулптори во мигот на определбата да се зафатат со изработка на дела / споменици во за нив несвојствен, несоодветен и би рекол и непознатат творечки исказ. Можеби еден ден од нив ќе ги добиеме посакуваните одговори, можеби ќе објаснат нешто, некако. Дали, на пример, примарна била финансиската награда, колкава и да била, без оглед на сите (условно) последици? Дали толкава била желбата да се биде дел од овој „проект“ и творечки да се повладува на власта?

Дали пак размислувале дека, можеби, токму по таквите дела ќе ги паметат генерациите што доаѓаат? Се разбира, под претпоставка делата да останат таму подолго време. Дали тоа е творечкиот „имиџ“ што сакаат да го остават во македонската уметност? Ако е така, зошто тогаш паралелно продолжуваат со дела и презентации / изложби и од другата уметност? И размислиле ли, навистина, како ќе биде оценета оваа нивна авантура од стручната јавност за триесет, педесет години? Но, тоа се премногу прашања на коишто никој од страна не може да даде одговор. И тука, понатаму, може да се завлегува и во доменот на психологијата / психијатријата и значењата на една ваква деперсонализирана „маскарада“, којашто всушност произлегува од античкиот театар и користењето на маските што го кријат вистинскиот идентитет, итн. Зашто, за сега, останува целосно неразјаснет поривот, потребата, уметник да се претставува како некој друг, да „глуми“ нешто поинакво од тоа што е’,   без оглед дали формално го задржува името и презимето!

За некои од овие суштествени прашања денес имаме делумни и за жал прилично нелогични одговори само од еден уметник. За тоа – во следната прилика.

6.

Сепак, остана уште еден интересен аспект сврзан со изборот на ваквиот во основа травеститски исказ на македонските скулптори денес. Имено, дури и конкурсите / нарачките да биле повеќе од прецизни, односно да барале исклучиво фигура на коњ, па дури и како пропишана стриктно реалистичка претстава, зарем можниот избор на уметникот бил / е’ толку стеснет исклучиво на ова што го гледаме околу нас? Зарем творечката имагинација, дури и во реализмот, била / е’ толку ограничена, и зошто? Зашто и модерната и постмодерната скулптура, па и јавна споменичка скулптура, посочува примери кои одговараат на барањата, а не се така творечки деперсонализирани за да наликуваат како да се (лошо) сработени пред два-три века, од непозната уметничка рака.

Се разбира дека македонските скулптори го знаат творештвото на Марино Марини, на пример, и неговите коњи и јавачи. Или коњите на Мимо Паладино и на редица други светски уметници. Ама, не се осмелиле на таква „еретичка“ диверзија? А зошто? Или мислеле дека тоа нема да „помине“ ни кај нарачателот, ниту пак кај „јавноста“? И за што, впрочем, служи уметноста ако не и да ги проширува видиците на таквата конзервативна „јавност“, па и на нарачателите, да се конфронтира и да проблематизира постојни и да нуди нови креативни одговори? Зарем ќе дојдеше уметноста во целина, па и македонската уметност, до признатите творечки врвови ако сите уметници размислуваа на ваков начин? Ќе беше ли, на пример, „Герника“ тоа што е’, ако Пикасо не ја беше насликал така како што ја насликал, туку ако ја беше насликал како Зурбаран, на пример? И како тоа секаде во светот се’ е можно, само кај нас е проблематично?!

Дали македонските скулптори ја прокоцкаа добиената шанса или можеби мислат дека такви шанси (ќе) се добиваат секој ден?

СУДИР НА КОНЦЕПТИ

или

МАКЕДОНСКИОТ УМЕТНИК ДЕНЕС (2)

1.

Двојниот идентитет е потенцијална двојна опасност. Двојниот идентитет создава забуни кај околината, ама и кај личноста што „го носи“. Во одделни (важни) мигови човек може да заборави кој е, односно кој треба да биде.

Се разбира, ова повеќе важи за шпиунските романчиња од типот на Le Carre но прикажувањето на еден потенцијален самостоен уметнички концепт во две дијаметрално различни пројави секако е збунувачки. Не дека уметноста не памети и такви „трансформации“, особено литературата и појавата на псевдонимот како рамноправен авторски катализатор, но тоа е сепак нешто друго. Во рамките на македонската ликовна уметност денес и особено на одделни „творечки“ пројави во т.н. проект „Скопје 2014“, се соочуваме со реален судир на два сосема различни уметнички концепти од исти автори.

Велам судир зашто не постои поблага квалификација за појавата. Дури и поимот судир е прилично беневолентен, зашто таквото (јавно) уметничко однесување е податливо и за редица други погруби квалификации. Бидејќи,  повторно, овде не станува збор за т.н. „интимна“ уметност, нешто што уметникот го работи во ателјето и останува во ателјето, нешта коишто можат да бидат времена или континуирана провокација за уметникот, но единствено за лична употреба. И такви примери има многу, ги има и кај нас. Графичарите сликаат, сликарите работат скулптура, скулпторите работат цртеж или можеби акварел итн., но сето тоа, повторно, нема (или има сосема ретко) јавна намена, уште помалку пак пројавува претензии за естетско – творечки вреднувања. Иако има примери и на сосема солидни дела!

2.

Споменичката „одисеја“ на македонските скулптори во рамките на т.н. проект „Скопје 2014“ е, најблаго речено, збунувачка. Примерот со разликите помеѓу актуелниот „фиќо мо(ну)мент“ и споменикот на Димитрија Поп Георгиев Беровски во центарот на Скопје – дела на ист автор – е само еден во низата. Ни подобар ни полош од другите. Таквата авантуристичка партиципација на безмалу една цела генерација уметници, меѓу кои најбројни се неколкумина професори на Факултетот за ликовни уметности, свесно или несвесно, отвори бројни принципиелни прашања за уметничкиот ангажман и неговите (претпоставени) граници. Но едновремено, сакале или не, овие уметници како да отворија конфликт самите со себе, со својата уметност, со својот личен и творечки интегритет!

Проблемот е хипертрофиран заради фактот што останатите актери во претставата наречена „Скопје 2014“ беа / се’ епизодисти, многумина и само лоши статисти, „уметници“ само по образование (и тоа очигледно лошо!), но не и по дух и резултат. Нивните творечки биографии беа празен лист хартија и во таа насока споредби не се можни. Друго е што се’ уште останува тајна како воопшто можеше македонската култура и (монументална) уметност да се доведе во таква ситуација ним да им препушти такви сепак одговорни задачи. Кај нив нема(ше) „материјал“ за споредба! И во тој однос тие се чисти како солза! Со нив ќе имаме проблем утре, кога ќе пројават, ако пројават, и уметничко – естетски амбиции. Вака, додека остануваат заробени во доменот на овој „проект“, некаде помеѓу рахитични лавови, лего коцки и патриотски огради, за македонската уметност тие како и да не постојат.

Но, проблемот е и супер-хипертрофиран и заради фактот што кај останатите уметници станува збор за претставници на генерација која беше најавувана, стимулирана, поддржувана и наградувана – од највисоко државно па до најтесно стручно ниво – како генерација што ветува, како надежна генерација во македонската уметност на преминот на двата века. Уметници кои критиката и институциите благонадежно ги претставуваа на меѓународната сцена како автентична македонска вредност во ликовната уметност. Некои од оваа генерација беа посочувани како носители на една поинаква лексика во македонската уметност, различен сензибилитет и концепт. Се разбира, минатите резултати и квалификации остануваат, иако значително поматени, ако не и доведени под генерален сомнеж!

3.

Зашто, едноставно е неприфатливо – барем во светот на сериозната уметност – еден уметник јавно да се претставува со два дијаметрално спротивставени уметнички концепти, толку неспоиво различни што го доведува во прашање идентитетот на уметникот.И на неговата уметност, се разбира. Денес уметноста стана премногу растеглив поим, или некој сака така да ја гледа, но и во таа „растегливост“ има граници. И во таа (наметната) „широчина“ не постои таков комплетен и „комплексен“  расчекор во резултатот, а да може да се нарече уметност. Неспоивоста на „фиќо мо(ну)ментот“ и споменикот на Поп Георгиев Беровски, а згора на тоа и претходните познати и признати резултати на истиот уметник, е еклатантен актуелен пример на проблемот. Иако и самиот „фиќо мо(ну)мент“ е со (пре)многу „дупки“ и разногласија во концептот и самата реализација, тој сепак останува во некаков (подалечен) континуитет на творечката мисла на уметникот. Наведениот споменик не само што тоа не е, туку особено ја потенцира забуната во поглед на творечкиот идентитет!

И овде треба да се појасни дека Наневски сосема случајно и можеби неоправдано „упаѓа“ како повод и пример. Безмалу истите констатации се однесуваат и на сите други македонски скулптори чиешто творештво во не така далечното минато не’ навикна, не’ насочи кон една блиска визеулна мисла и естетика, а денес ги гледаме во очајно поинаква улога, распослани низ Скопје како чаршиски (лоши) занаетчии кои штанцаат кич производи! Можеби некој од нив ќе се нафати да го работи и Панорамското тркало, исто како што и името на еден скулптор го најдовме во „проектот“ за „осмислување“ на новата ограда на мостот „Гоце Делчев“, или кој и да е’ друг мост?!

4.

Некој може во овој и ваков контекст да го постави прашањето на слободата на творештвото, иако ова прашање нема никаква врска со неа. Но, може да биде разгледано и во тој контекст. Односно, овој текст никако не ја проблематизира или ограничува слободата на македонскиот уметник да (с)работи што и како сака. Тоа е беспоговорно негово право. Дури има и легитимно право сработеното да го смета за уметност. И тој / таа, па и други. Но подеднакво право да го каже својот суд има и критиката денес, а историјата на уметноста утре. И да ги спори постигнатите резултати. Аргументирано, се разбира.

Значи, повторно, овде не е спорна слободата на творештвото. Не е спорен, ниту пак пошироко се дискутира, квалитетот на оваа наша одисеја. Тоа допрва ќе биде предмет на сериозни студии. Овде е спорен концептот, идејата, исказот … на уметникот којшто доведува до идентитетски забуни, до сомнежи, до недоумици „што е што“ и „кој е кој“!

Односно, ако во творештвото на еден уметник доминантно бил присутен / развиван еден творечки концепт, можно ли е одеднаш истиот уметник да се јави како потписник на дело / дела со тотално различен творечки комнцепт? Можно е, и тоа не е спорно и не претставува никаков проблем. Уметноста е (и) менлива категорија! Но ако уметникот паралелно ги реализира и јавно ги  претставува двата (тотално различни односно неспоиви) концепти, тогаш е сосема легитимно прашањето: кој навистина е уметникот, кој и каков е неговиот творечки концепт, кој е неговиот вистински творечки исказ, постојат ли кај него различни / паралелни концепти за различни пригоди …? И воопшто, знае ли што и како прави, станува ли збор за уметник, или за нешто друго?

Ако продолжиме во оваа насока, логични се прашањата: кој е всушност уметникот – оној во „фиќо мо(ну)ментот“ (или некое од постарите дела) или оној во Поп Георгиев Беровски? Или, кој е вистинскиот скулптор – оној во полиестерските скулптури или оној во Делчев и Груев, или можеби Ѓорче Петров во Прилеп; и зошто тогаш во Венеција не беа однесени реплики на овие споменици како наша современа „уметничка“ презентација на таа манифестација? Или, ако сакате, кој е вистинскиот автор – оној на чудоно наречено „Споменик на паднатите херои“ карши Собранието, или оној кој го праќавме на „Venecia Open“ и други изложби …? Се разбира, набројувањето може да тече и до споменикот на Карев, на Неџат Аголи … па се’ до оние автори чии (тотално имбецилни) „дела“ ги гледаме низ и над старо-новион Театар, а ги паметиме по бројни изложби и дела на коишто сме укажувале како на автентичен уметнички исказ.

 

5.

Па оттука, кој навистина е македонскиот уметник денес? Како денес, и особено утре, во еден сосема нов историски и општествен контекст, ќе биде разгледувано нивното творешетво? И што ќе биде доминантниот репер? Ако ние се чудиме, како и колку ли ќе се чудат идните проучувачи на македонската ликовна уметност?

Без каква и да е’ намера да ги судам или осудувам, на што впрочем и немам право, само се обидувам да ги домислам можните дилеми, одговори, толкувања на ваквото времено (?), краткотрајно (?), инцидентно (?) …  откажување од сопственото творештво – зашто овде токму за тоа станува збор – а заради некаква (нека е и голема) финансиска добивка. Како може да се (про)толкува ваквиот паралелизам во творештвото на еден уметник? Како, на пример, би било да го читате Правописот на македонскиот јазик, а да го слушате неговиот автор како ви го објаснува истиот, ама на искривен скопски дијалект! Или на пример во некој од македонските музеи да откирете едно чудо некогаш скапо платени романтични пејзажчиња од Мазев? Колку што се овие нешта невозможни, или би биле третирани како творечка катастрофа, подеднакво одбивно, непристојно, нетворечки изгледа и оваа македонска авантура.

И, повторно, да нема префрлања од каков и да е’ вид, ниту на едно место не ги спомнав сите оние тотално непрофесионални, некој велат и криминални, откритија во врска со безмалу сите споменици во рамките на самонаречениот проект „Скопје 2014“. Оние од типот на наплатување за алатот, наткачување на цените за се’ и сешто, лажење во должината на релјефите, дури и констатацијата на Комисијата дека „скоро сите автори доставиле слични предмер пресметки, во кои можат да се забележат идентични формулации и начин на искажување на трошоците и нивните цени. Тоа упатува на заклучок дека постоело извесно меѓусебно координирање помеѓу авторите и општината“ (Втор извештај за фактичката состојба за реализацијата на проектот Скопје 2014 преку Општината Центар). Тоа се, условно, вонуметнички нешта – иако некој со право би забележил дека баш и не е така – и спаѓаат во доменот на испитувањата на други надлежни институции. И таму секој си одговара пред закон.

Но за творештвото нема такви закони. Односно има, ама нашиве уметници изгледа тие најмалку ги загрижуваат.